— В будущем году «Музыкантам Лувра» исполнится тридцать
лет. Если сравнить относительно ранние записи ансамбля с более поздними —
скажем, «Платею» 1990 года и ту же комедию-балет Рамо в версии 2003
года — может показаться, что между ними нет почти ничего общего. Что вы
думаете об изменениях, произошедших с HIP (historically informed performance) за последние десятилетия?

—
Не хочу вас разочаровывать, но я как та сороконожка: если задумаюсь, в
какой последовательности мне следует переставлять ноги, не смогу сделать
ни одного шага. Размышлять об эволюциях и переменах — не моя чашка чая:
привычка меняться присуща мне органически. Сравните, допустим, мою
трактовку «Арлезианки» Бизе с записью двух последних симфоний Моцарта…

— …никогда, признаться, не был особым поклонником этой записи.

—
Может быть потому, что в ней «Музыканты Лувра» постарались выйти на
принципиально новую для себя территорию? Я даже для журналистов придумал
соответствующую заготовку: мол, так и пишите, Минковский — хамелеон.
Так мне проще объяснить на Западе, почему промозглым декабрьским вечером
я дирижирую в Петербурге симфонией Франка и «Реквиемом» Форе. А если
кроме шуток — уровень исполнительства на старинных инструментах за
последние десять-двадцать лет колоссально вырос. В HIP пришло
поколение молодых музыкантов, впитавших необходимость учиться игре на
старинных инструментах практически с молоком матери. Средний возраст
«Музыкантов Лувра» — 25-35 лет. И все они поливалентные, многопрофильные
музыканты, которые с одинаковым интересом относятся и к современному, и
к барочному, и к классицистскому, и к романтическому репертуару. Еще
каких-то десять лет назад нам было бы не так-то просто переходить с
Генделя на Берлиоза — но сейчас оркестранты перестраиваются почти
молниеносно.

— Я бы связал эти перемены с тем, что слуховой опыт нынешних двадцатилетних с самого начала в значительной степени определялся HIP:
эту звуковую реальность они просто не могли игнорировать — в отличие от
музыкантов более старших поколений. Как, кстати, с этим обстояло дело у
вас?

— Ну, положим, мне тоже было полегче, чем Арнонкуру с
Леонхардтом. Как вы, вероятно, знаете, в бытность фаготистом я переиграл
со многими HIP-ансамблями, от Clemencic Consort до La Chapelle Royale. То есть в самом по себе аутентизме для меня не было ничего экстраординарного — HIP с молодости стал для меня данностью, правилами игры.

—
При этом вы, как и большинство музыкантов вашего поколения, не
проявляете особого догматизма. Я имею сейчас в виду ваше сотрудничество с
крупными академическими симфоническими оркестрами — от, прости Господи, лейпцигского Gewandhausorchester до Кливлендского оркестра.

— В этом я стараюсь равняться на более молодых своих коллег: для них не
существует понятия «исторически информированное исполнительство», а есть
лишь общие законы музыкальной речи. За пульт симфонического оркестра я
встаю, в сущности, без каких-либо предубеждений: «вот я,
книгочей-старинщик, а вот вы, чернь» — нет такого пафоса.
Исполнительское искусство сегодняшнего дня движется по направлению
слияния и поглощения эстетик и стилей — и не мне мешать этому процессу.
Если хотите, ключевое различие между оркестрами для меня заключается в
том, требуются ли нам во время репетиций услуги переводчика — скажем,
когда я ставил в Москве «Пеллеаса и Мелизанду», переводчик был нужен, а
вот оркестр Мариинского театра справляется и без него.

— Но все магистральные свои проекты вы по-прежнему осуществляете только с оркестрами, приверженными HIP.

— Верно, потому что у «коренных» адептов HIP
все же неизмеримо выше степень мотивации: каждая нота играется не
просто так, а почему-то. Работать с такими музыкантами, как мои
подопечные из «Лувра», — величайшее наслаждение.

— Вы далеко
продвинулись в своих штудиях романтической музыки: сначала были Берлиоз и
Оффенбах, потом — Вагнер. Что дальше — неужели Малер?

— Если
считать, что все дирижеры делятся на тех, кто предпочитает Малера, и
тех, кто выбирает Брукнера, я явно принадлежу ко второму типу. Три
недели назад я дирижировал его Третьей симфонией с оркестром театра La Fenice,
а еще через три недели буду делать Четвертую в Зальцбурге с оркестром
«Моцартеума» — и это не считая Нулевой симфонии, которую я играл со
многими оркестрами. Я и впредь намерен уделять Брукнеру особое внимание.
Кстати, надо сказать, что одно из самых моих сильных слушательских
впечатлений от музыки Брукнера связано как раз с русскими исполнителями —
я говорю сейчас о записи полного цикла симфоний, осуществленного
Геннадием Рождественским: это едва ли не самое страстное прочтение,
которое я только знаю. К тому же сейчас я плотно занят изучением музыки
Баха, а Бах и Брукнер составляют неразрывное целое.

— И
все-таки: насколько хронологически далеко простираются ваши
профессиональные интересы? Знаю, вы играете Джона Адамса и Филипа
Гласса, часто дирижируете Третьей симфонией Гурецкого — но минимализм
слишком очевидный репертуар для музыканта с барочным бэкграундом. А,
допустим, Стравинский и другие неоклассицисты?

— Разумеется, «Пульчинелла», Пуленк, Онеггер — но и с «Весной священной» я бы тоже мечтал поработать. Более того (заговорщицким тоном. — Д.Р.), меня привлекает и современная тональная музыка. Как вы понимаете, делать такие заявления в La Belle France,
на родине Пьера Булеза, мягко говоря, небезопасно. Но что я могу
поделать, если мне нравится, к примеру, поздний Пендерецкий, или вот
Губайдулина?

— Под занавес предлагаю поговорить все же о
несколько более бесспорных величинах. Вот, скажем, Шуберт — в будущем
году «Музыканты Лувра» должны сначала сыграть, а потом записать для Naïve все его симфонии. Что для вас значит этот проект, чего вы хотите добиться?

—
Для начала мне хотелось бы продолжить репертуарную линию, начатую еще в
прошлом десятилетии. Если помните, мы сначала записали две последние
симфонии Моцарта, потом сделали Лондонские и Парижские симфонии Гайдна —
теперь настало время Шуберта. Сыграть все девять симфоний за три
концерта — титаническая работа, проверка на прочность для каждого
коллектива. Трудность музыки Шуберта заключается в ее хрупкости: с ней
нужно обращаться максимально деликатно. Мне бы хотелось, чтобы наш
Шуберт звучал камерной симфонической музыкой — исключая, может быть,
разве что такое полотно, как Девятая симфония, автор которой смотрит уже
скорее в сторону Брукнера, чем Гайдна.

— В каких вы взаимоотношениях с традицией интерпретации музыки Шуберта, существовавшей в ХХ веке?

—
С чисто эмоциональной точки зрения Шуберт для меня — это сочетание
меланхоличности и виртуозной, с позволения будет сказать, спортивности.
Соответственно, я предпочитаю записи Ойгена Йохума и Клеменса Крауса. Ну
и Фуртвенглер, да: Девятую он превратил в какую-то мистическую
ораторию.

— Еще один краеугольный камень вашего будущего года — «Страсти по Матфею». Останутся ли «Музыканты Лувра» верными OVPP-стратегии, которую вы предпочли для трехлетней давности записи си-минорной Мессы?

—
Только смерть разлучит нас, помяните мое слово. Джошуа Рифкин и Эндрю
Пэррот предоставляют слишком убедительные аргументы в пользу OVPP, чтобы не доверять им и оспаривать утверждение, что Бах мог оперировать лишь пятью, максимум десятью вокалистами. Подход OVPP
позволяет достичь той полифонической напряженности и одновременно
ясности голосоведения, какую мы слышим, допустим, когда Баха играет
обожаемый мною Гленн Гульд, — но не тогда, когда Kommt ihr Töchter (вступительный хор «Страстей по Матфею». — OS) затягивает хор. Другое дело, что OVPP
требует от певцов, чтобы они были потрясающе дисциплинированы и
феноменально музыкальны — ну вот как Юлия Лежнева. Поверьте, говорю это
не из лести: она уникальная певица. И, кстати: я приятно удивлен хором
Мариинского театра — у него такой легкий транспарентный звук! Я,
признаться, ожидал совершенно иного.

— Не хотел задавать этот
вопрос, но вы не оставляете шансов: как вам работалось с мариинским
оркестром? Это лучший наш оркестр, национальное достояние и все такое.
Но с приглашенными дирижерами они выступают крайне редко.

— Поначалу было немного трудно, но оркестр очень быстро учится и чрезвычайно прогрессирует. Mariinsky
— оркестр и впрямь высочайшего уровня, причем не только в целом, но и в
том, что касается отдельных музыкантов. Мне показалось, что главное
достоинство этого коллектива является в то же время и его недостатком.
Слышно, что эти музыканты играют очень много разной музыки — с одной
стороны, это делает их гибкими, а с другой, им бывает тяжело
сконцентрироваться на чем-то одном.

Но результат кажется мне
вполне чудесным, да и сам Концертный зал — чудо из чудес. Когда полгода
назад маэстро Гергиев предложил мне приехать в Петербург (он дирижировал
моим оркестром Sinfonia Varsovia, я зашел за кулисы — и вдруг: «Так, давай-ка приезжай в Петербург»), я и не думал, что мне придется играть в такой
акустике. Вообще, визит получился очень сентиментальным: мой дед
родился в Петербурге, а прадед был банкиром и общался с Николаем Вторым.
​